Det burde være en ligetil opgave at lave kataloget over min far Gunner la Cours værker. Han var en produktiv og dedikeret kunstner. Han havde selv meget stærke idéer om, hvad hans kunst var og hvad der betød noget for ham. Jeg er opvokset med hans arbejde, så jeg kender det godt. Min erfaring havde lært mig, efter at have arbejdet mange år for et kommercielt galleri, at katalogisere og arkivere arbejde. Så man skulle tro, at det bare var et spørgsmål om at fotografere værkerne og sætte detaljerne i en korrekt tidslinje. Men det var det ikke.
Sommeren før han døde, brugte vi tid sammen hvor vi specifikt at arbejde på hans katalog, vi talte om hans kunst, udforske ideer til fremtidige udstillinger og salg af hans værker. Det var en blid og rolig proces. Jeg satte malerier foran ham, stillede spørgsmål. Vi ville tale om værket og den generelle kunstverden. Han var blevet blidere med hensyn til dogmet i sit arbejde og overvejede de spørgsmål, jeg stillede ham, de stykker, jeg hver dag satte foran ham og spurgte; "hvad med det her?" Han var nysgerrig efter, hvad jeg så og de valg, jeg traf, nogle gange glad for ting, jeg fandt og bragte frem, andre gange lidt overvældet.
Vi traf klare beslutninger, som f.eks. hjemmesidens format og hvad fokusset skulle være, men for det meste var der spørgsmål som ikke kunne besvares. Det var en ustabil proces, da han allerede var meget syg. Jeg var konfronteret ved tabet af ham, samt tidligere spørgsmål om tab og arv. Dette gjorde ham ondt og forsinkede til tider vores arbejde.
Alt i alt var det en spændende og glædelig proces, vi havde sammen med et klart billede af, hvad der var ved at danne sig forude. På det tidspunkt følte jeg, at det ville være ret ligetil at lave et katalog. Stadig da dagen kom; opstod forhindringer, og som tiden skred frem måtte der træffes svære valg.
Et af de store spørgsmål var uoverensstemmelsen mellem, hvad Gunner mente hans hovedværk var, og hvad der i virkeligheden var til stede, og katalogiseringen var inkonsekvent: Der manglede stykker, nogle solgt, andre tabt. Værker, han så som afgørende, var der ikke, mens der var store mængder andre værker. Der var tryk, collager, skulpturer i ler og træ, som skilte sig ud, men som aldrig blev sat i forhold til det, han selv kaldte sin kunst. Bunker af tegninger som aldrig var blevet vist forblev usorterede. Han tegnede det samme emne nogle gange 100 gange. Nogle af dem klart studier, men ofte bare tegninger og mange af disse efter min mening af høj kvalitet og lige så betydningsfulde. Jeg spurgte ham, om tegningerne, studierne og ikke-katalogiserede værker havde betydning. Hans svar var, at det ikke var, at det var ligegyldigt for ham, eller at han ikke så dem som relevante, men mere, at de værker ikke kunne komme i centrum eller være relevante, medmindre malerierne først var blevet anerkendt. Vi havde lange diskussioner om dette. Min mening var at 'værket' ikke kunne blive relevant, medmindre deres baggrund og fulde billede var en del af historien. Da vi nu interesserer os for maleren, historien og konteksten, mere end blot maleriet. Vi har så meget valg af, hvad vi ser på, at jeg tror, at de fleste ikke er i stand til at vise interesse for et maleri, før de har en bredere kontekst. Han fandt den forestilling arrogant og afviste hvorfor nogen ville have interessen, hvis der ikke allerede var en værdi. Vi mødes aldrig rigtigt på dette punkt, hvilket minder om en 'kylling og æg ‘-diskussion.
De senere værker, fra hans sidste 20-30 år, hvor han var begyndt at bruge akryl på papir eller pap, efterlod et andet spørgsmål. Der var mange, stadig i god stand og jeg kendte arbejdet mindre. Værkerne er en blanding af tegning og maleri, nogle på papir, nogle på bræt. Processen han brugte, mens han lavede arbejde, var gentagende og produktiv, og det er svært at skelne mellem, hvornår de er studier, og hvornår de bliver til arbejde. Han havde af disse, lidt tilfældigt, et lille udvalg indrammet og dokumenteret i bogformat. Dette fik klart dem til at fremstå som udvalgt og færdige, men fordi han gjort så lidt, uden at beskæftige sig med resten, var processen uafklaret. Selv med et kritisk øje til at sortere resten, er der en masse værdige værker her. Det bliver tydeligt hvor meget kvaliteten virker umulig at definere, og det rettere bliver et spørgsmål om personlig smag, er det ene træ bedre end det andet eller hvilket landskab der foretrækkes.
Kort sagt blev jeg udfordret med det, han selv så som det vigtige, ikke længere eksisterede i en samlet form, mens mange andre værker tog en meget fysisk tilstedeværelse.
Selvfølgelig er mit mål at inkludere, hvad Gunner syntes var vigtigt. De værker jeg havde adgang til og kunne genfotografere hjælper med at skabe en tidslinje og etablere fakta. Men af det arbejde, som ikke længere var tilgængeligt, havde jeg ikke meget at gå efter. Der var få fotografier, i mapper eller liggende løst i skuffer. Ofte ude af fokus eller ikke godt belyste. Der var en liste over værker, men den var(tror jeg) lavet senere i livet. Årene, opfundet snarere end faktuele. Størrelser og heller ikke de materialer han arbejdede i blev beskrevet.
I løbet processen var jeg udfordret af min egen fiksering på den korrekte måde at arkivere på. Jeg brugte for meget tid mens jeg var sammen med ham på at finde ud af fakta som titler, årstal, målinger i stedet for at diskutere mere med ham. Jeg spurgte, hvorfor han ikke havde optaget det. Han ræsonnered at han menning var at arbejdet skulle være tidløst, og derfor var det ikke vigtigt. Jeg bestrider ikke den idé da den passer til den generelle overbevisning om 70'ernes frihed. Men jeg formoder at det kunne have været en nem grund for ham at give i stedet for at genkende hans kampe med elementer af ordblindhed, beslutninger om hvornår et værk faktisk var færdigt, selvtvivl i værket ved lejligheder, plus med få udstillinger var der ikke meget behov for ham at gøre det.
Der var et lignede spørgsmål; om hans underskrift, som ofte var fraværende. Det skabte for eksempel tvivl da der var der et værk, han sagde var hans, men jeg ikke genkendte det som hans stil. Da det var underskrevet 'Doya', satte det tvivl om min egen sans for genkendelse. Senere da jeg fandt et værk jeg let kunne genkende med samme signatur spurgte jeg ham om grunden, han fortalte historien der havede ført til navneskiftet, som varede i en kort periode, før han ændrede det igen til noget andet.
Det er et normalt at kunstnere opfindes i processen, pseudonymer er ikke et ukendt fænomen og accepterede. Samtidig kan mangel på signatur også føre til tegn på miskredit, manglende interesse eller manglende værdi. Jeg var heldig at diskutere hans diverse underskrifter med ham, idet fik jeg klarhed, hvilket betyder, at jeg ikke længere behøver at sætte spørgsmålstegn ved værkerne. Men endnu mere spændende; fordi der var en baggrund til hvorfor han skiftede navn ved lejligheder, og hvorfor han gennem hele sit liv blev udfordret med hvilket navn, logo eller signatur han skulle vedhæfte. Så nu udover at føle mig sikker på hans signatur, forstår jeg også nogle af årsagerne og rejsen bag dem.
Efter hans død var jeg, på trods af bevidstheden om det, stadig overrasket over at finde han efterlod sit arbejde så usorteret og rodet og de vanskeligheder der kom der af. Et eksempel er portrætterne af min mor, som han havde lavede hundredvis af. En af hans sidste ønsker var at færdiggøre en buste af hende og støbe den i jern, en anden for at indramme en række tegninger af hende. Måske sagde han dette, fordi han ville ære hendes minde og han måske følte jeg havde brug for det mere end fordi han synes det skulle gøres. Det er svært at bedømme. Af de tegninger, der skulle indrammes, var det svært at sige, hvilke han mente, de fleste var ikke af god kvalitet, de fleste var erotiske og nogle endda pornografiske. De lå mest tilfældigt i bunker på hylder, blandet sammen med andet tegninger, breve, familiebilleder, avisudklip og pornoblade. Der var ikke noget hierarki i den måde, han opbevarede værkerne på, og jeg fandt det umuligt at forstå meningen. Det var konfronterende at gå dem igennem, nogle af konfigurationerne grænseoverskridende, måske endda traumatiske. Jeg ved ikke, om hans ønsker var, at jeg skulle finde disse og forstå noget fra dem, eller om han ikke var klar over, hvad der lå i bunkerne. Et par af tegningerne af hende er blevet indrammet, men indtil videre er de fleste efterladt i en kasse, til en senere gang.
Desuden, hvad er de i forhold til hans retrospektiv? De var ikke del af hans egen liste af værker. Han havde aldrig holdt dem hemmelige, men diskuteret dem heller aldrig eller forsøgt at vise dem. Bør de være en del af hans katalog? Kunne de have en værdi for nogen andre? Ville jeg være i stand til at acceptere det, hvis de var? Vil jeg beholde dem i det lange løb? Det er svære spørgsmål.
Sidst var muligheden for at lave en retrospektiv salgsudstilling, som han ønskede, forhindret, på grund af fordelingen af hans bo. Det påvirker ikke direkte hans online-arkiv, da billeder af de fleste værker er inkluderet her. Men med mange af de store værker fjernet, betød det, at jeg begyndte at se på alternative udstillingsretninger og finde nyt fokus og nye temaer. Dermed er værker kommet med, som muligvis før ville have været udelukket. Selvom jeg var skuffet over ikke at skabe et fuldstændigt overblik over hans arbejde på en udstilling. Er konsekvensen en rejse dybere ind i andre værker, hvor mere arbejde nu er inkluderet, er hans oeuvre er kun blevet mere rigt deraf.